Drei Erzählungen aus grundverschiedenen Welten, verbunden durch die Frage, wem Wahrheit und Sprache gehören. „Kababila“: Ein Schultheater in einem kongolesischen Dorf gerät zwischen Kirche, Zensur und Speiseraupen-Folklore. „Kirsten Goldinger“: Eine Zürcher Erotikdarstellerin, ihr Clubbesitzer und ein Professorenpaar verhandeln Begehren und Freiheit. „Der Affe ist tot“: 2084 wird der erste sprechende Affe live im Radio erschossen – Auftakt einer Medien- und Gentech-Verschwörung.
„Blaue Früchte“ versammelt drei Erzählungen, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben – ein afrikanisches Dorftheater, ein Zürcher Erotiketablissement, eine dystopische Mediensendung aus dem Jahr 2084 – und die doch alle um dieselbe Frage kreisen: Wer bestimmt, was als wahr, anständig oder erzählbar gilt, und mit welcher Sprache?
Die erste Erzählung, „Kababila“, spielt in einem Dorf im Bas-Kongo. Ein Schuldirektor und der Vorsteher einer landwirtschaftlichen Genossenschaft wollen zum Schuljahresabschluss erstmals ein Theaterstück aufführen, um Geld für die verfallende, aus der Kolonialzeit stammende Schule zu sammeln. Finanziert wird das Fest mit dem Verkauf von Safu-Früchten und mit Fledermausguano vom Dachboden des alten Missionsgebäudes. Kaum ist der Stoff gefunden – eine selbstironische Schöpfungsgeschichte der Bantu und eine Fabel über die Raupe Bila, die sich mit Lügen und Bestechung immer wieder aus der Schlinge zieht –, meldet sich Widerstand: eine belgische Missionsschwester witzelt gegen die „unautorisierte“, nichtbiblische Erzählung, und ein Kulturbeamter aus der Hauptstadt versucht, das Stück per Bestechung und Drohung zu verhindern, weil es angeblich einen im Gefängnis sitzenden regimekritischen Dichter zitiere. Die Geschichte wird zur listigen Farce: Der Beamte bleibt mit seinem Toyota im Schlamm stecken, verpasst die Vorstellung fast vollständig, und das Fest endet – nach einem Beinahe-Unfall auf der Bühne – in ausgelassener Erleichterung. Ambühl erzählt das mit spürbarer Zuneigung zu den Figuren, ihrer Schlagfertigkeit und ihrem Improvisationstalent gegenüber Kirche, Staat und Aberglauben, und mit genauer, sinnlicher Kenntnis von Landschaft, Fauna und der Kultur der essbaren Raupen (Mbinzo), die im Werk des Autors wiederkehrt.
Die zweite Erzählung, „Kirsten Goldinger“, wechselt komplett den Schauplatz: einen diskreten Club in Zürich, in dem eine Performerin mit venezianischer Maske auftritt, und eine Universität, an der ein aus der DDR stammender Literaturprofessor einen umstrittenen Lehrstuhl für „Sprache der Pornografie“ leitet. Die Erzählung ist als Mosaik aus vielen Stimmen aufgebaut – Kirsten selbst, der Clubbesitzer, ein ehemaliger Liebhaber und Journalist, der Professor, seine Frau, Studierende –, die sich abwechselnd zu Wort melden und einander widersprechen. Kern der „Studie“, die im Zentrum steht, ist ein Seminar, in dem Studierende eine reale Show besuchen und danach in strikt limitierten Texten von je 500 Zeichen beschreiben, was sie gesehen und dabei empfunden haben – eine Volte, die formal genau das Verfahren spiegelt, mit dem heute Buchbeschreibungen für Verlagswebsites in gestaffelten Zeichenlängen entstehen. Die Erzählung verhandelt Macht, Selbstbestimmung und Sprache in Fragen des Begehrens, ohne moralisch aufzulösen: Kirsten bleibt unbesitzbar, der Lehrstuhl wird nach zwei Jahren unter öffentlichem Druck geschlossen, und ein Gespräch auf einem Zürichsee-Schiff führt Kirsten, den Professor und seine Frau zu der These, dass Sprache das Zusammensein oft eher stört, als es zu erhellen.
Die dritte Erzählung, „Der Affe ist tot“, ist die dunkelste und spekulativste des Bandes. Sie beginnt mit der Abfuhr eines Redaktors, der eine Geschichte für „zu skurril“ hält: die Aufzeichnung einer Live-Radiosendung aus dem Jahr 2084, in der der erste sprechende Gorilla der Welt vorgestellt und noch während der Sendung erschossen wird. Der Täter wird binnen Stunden hingerichtet, die Originalaufnahmen werden systematisch aus den Archiven gelöscht. Aus Bruchstücken – einem toten Journalisten, einer Datenreinigungsfirma, einem verhörten Zoowärter, einem verstorbenen Tierarzt, zynischen PR- und Geheimdienstaussagen – setzt sich ein Bild zusammen: Der sprechende Affe war Teil eines geheimen Gen-Experiments zur Erschaffung einer „neuen Menschenart“, deren Verbreitung sich in Echtzeit über den Konsum einer patentierten Chemikalie nachverfolgen lässt. Umweltschutz-, Menschenrechts- und Konzerninteressen überlagern sich zu einem zynischen Machtspiel, in dem der einzelne Tod – ob Affe, Journalist oder Zeuge – nur Kollateralschaden einer viel grösseren, medial inszenierten Wirkung ist. Die Erzählung endet mit dem Bild einer Zeitschriftenschlagzeile, die es „bald nicht mehr geben wird“, weil das systematische Vergessen längst zur Routine geworden ist.
So unterschiedlich die drei Texte im Ton sind – warmherzig-komisch im Kongo, sinnlich-philosophisch in Zürich, kühl-dystopisch im Jahr 2084 –, so konsequent ziehen sie sich durch dieselben Fragen: Wer darf eine Geschichte erzählen, wer zensiert sie, und was bleibt von der Wahrheit übrig, wenn Sprache selbst zum Schauplatz von Macht wird. „Blaue Früchte“ zeigt Daniel Ambühl als Erzähler, der zwischen Feldnotiz, Satire und Science-Fiction wechselt, ohne dabei seine naturkundliche und ethnografische Genauigkeit zu verlieren.
„Blaue Früchte“, im September 2022 im Skyfood Verlag erschienen, versammelt drei Erzählungen, die auf den ersten Blick denkbar wenig gemeinsam haben. „Kababila“ spielt in einem Dorf im Bas-Kongo und erzählt von der Organisation eines Schultheaters. „Kirsten Goldinger“ verlegt die Handlung in einen diskreten Erotikclub und einen Universitäts-Hörsaal in Zürich. „Der Affe ist tot“ schliesslich entwirft eine dystopische Mediensendung aus dem Jahr 2084, in der ein sprechender Gorilla live erschossen wird. Drei Register, drei Kontinente, drei völlig unterschiedliche Tonlagen – vom warmherzigen Dorfschwank über die philosophisch grundierte Erotik-Novelle bis zur kühlen Science-Fiction-Montage.
Und doch ist der Titelband kein loses Sammelsurium. Was die drei Texte verbindet, ist eine Frage, die Daniel Ambühl unermüdlich umkreist, auf drei sehr verschiedene Arten gestellt: Wem gehört eine Geschichte? Wer entscheidet, was erzählt werden darf, wer zensiert, wer verfälscht, und was überlebt von der Wahrheit, wenn Sprache selbst zum Kampfplatz der Macht wird? In „Kababila“ ist es die Kirche und der postkoloniale Staat, die ein Dorftheater kontrollieren wollen. In „Kirsten Goldinger“ ist es die akademische und öffentliche Moral, die eine Universitätsprofessur zu Fall bringt. In „Der Affe ist tot“ ist es eine ganze Medien- und Gen-Industrie, die Geschichte im wörtlichen Sinn „hygienisiert“, also aus dem kollektiven Gedächtnis tilgt. Wer alle drei Erzählungen hintereinander liest, erkennt: Ambühl schreibt hier eine Art Trilogie über die Fragilität und die Käuflichkeit der Wahrheit – einmal komisch, einmal sinnlich, einmal alptraumhaft durchdekliniert.
Bemerkenswert ist auch die formale Verwandtschaft zur eigenen Arbeit als Verleger: Alle drei Texte spielen mit begrenzten, vorgegebenen Formen des Erzählens – dem improvisierten Dorftheater, den auf genau 500 Zeichen limitierten Seminartexten der Studierenden in „Kirsten Goldinger“, den fragmentarischen, oft abgebrochenen Zeugenaussagen in „Der Affe ist tot“. Ambühl lässt seine Figuren immer wieder an den Grenzen dessen erzählen, was eine bestimmte Form überhaupt zulässt – ein Kunstgriff, der dem Buch trotz der thematischen Sprünge eine bemerkenswerte innere Konsequenz gibt.
Die erste Erzählung beginnt unscheinbar: Der Schuldirektor von Kijela, François Pululu Lenga, marschiert bei sengender Hitze zu seinem Freund Augustin Konda ku Mbuta, dem Vorsteher der örtlichen Genossenschaft, um ihm von einer Idee zu berichten, die er von einem in Kanada lebenden Cousin übernommen hat: Man solle zum Ende des Schuljahres ein Theaterstück aufführen. Was als harmloser Vorschlag beginnt, entfaltet sich zu einer vielschichtigen Erzählung über Finanzierung, Zensur, religiösen Widerstand und dörfliche Cleverness.
Ambühl nimmt sich viel Zeit für die materielle Basis des Unternehmens, und genau darin liegt eine der grossen Stärken der Erzählung: Das Theater wird nicht abstrakt möglich, sondern sehr konkret finanziert – durch den Verkauf der Safu-Frucht, einer im Bas-Kongo hochgeschätzten, in Europa praktisch unbekannten Delikatesse, und durch die Ernte von Fledermausguano vom Dachboden des einst von belgischen Missionaren gebauten, längst verfallenden Gästehauses. Die Beschreibung der nächtlichen Guano-Ernte durch eine Gruppe von Schuljungen, die sich durch ein Dachfenster ins Quartier hunderter schlafender Fledermäuse zwängen, gehört zu den anschaulichsten Passagen des Buches: konkret, sinnlich, mit Ambühls charakteristischem naturkundlichem Blick geschrieben, der Ökologie, Ökonomie und Alltagsleben in eins fallen lässt. Diese materielle Genauigkeit – wie viel eine Safu-Frucht kostet, wie ein Sack Guano gehandelt wird, welche Gegenleistungen dafür ausgehandelt werden – verankert die Erzählung fest in einer gelebten, beobachteten Wirklichkeit, die man Ambühls jahrelanger Arbeit im Kongo (unter anderem als Ko-Autor des Fachbuchs „Chéniculture et Reforestion“) klar anmerkt.
Der eigentliche Konflikt entzündet sich an der Wahl des Theaterstoffs. Eine junge Lehrerin bringt zwei handschriftlich kopierte, anonyme Texte ins Lehrerkollegium: eine ironische Bantu-Schöpfungsgeschichte, die die biblische Genesis parodiert, und eine politische Fabel über eine Raupe namens Kaba, die sich weigert, sich zu verpuppen – unschwer als Anspielung auf den früheren Diktator Joseph Kabila zu erkennen. Beide Texte sind, wie sich zeigt, genau die richtige Provokation für ein Fest, das der Vatikan-nahen Kirche und dem fernen Staat gleichermassen ein Dorn im Auge ist. Prompt erscheinen zwei Abgesandte der Autorität: eine belgische Missionsschwester, die moralisch insistiert, das Stück verstosse gegen die alten Absprachen mit der Diözese, und ein Kulturbeamter aus der Hauptstadt, der mit dreihundert Dollar Bestechungsgeld die Absage erkaufen will – angeblich, weil der Text eines im Gefängnis sitzenden regimekritischen Dichters zitiert werde.
Was folgt, ist eine der komischsten Passagen des Buches: Der Beamte und sein Chauffeur bleiben mit ihrem makellosen weissen Toyota im Schlamm der Route Nationale 16 stecken, werden von johlenden Dorfbewohnern verspottet („Wir haben Angst, es könnte eine Beule geben!“), müssen sich schliesslich auf ein Motorrad setzen, verpassen die Aufführung fast vollständig – und werden, so der lakonische letzte Satz der Erzählung, „nie mehr gesehen“. Ambühl erzählt diese Verzögerungskomik mit sichtlichem Vergnügen an der Auflehnung der Kleinen gegen die Grossen: Die List, mit der das Dorf seine Aufführung gegen Kirche und Staat verteidigt – unter anderem durch ein bewusst als Ablenkung inszeniertes zweites „Kannibalenstamm“-Theater –, macht die Erzählung zu einer Feier von Improvisationsgeist und kollektiver Cleverness.
Formal ist „Kababila“ eine Erzählung in der Erzählung: Ein grosser Teil des Textes besteht aus dem tatsächlichen Theaterstück, das im Dorf aufgeführt wird – zunächst die Schöpfungsgeschichte, in der eine junge Frau zwischen drei von einer Eule angebotenen Lebensmodellen wählen muss (ewige Selbstvermehrung, Vergessen oder ein Gegenüber), dann die Fabel um die Raupe Bila, die sich mit Lügen, falschen Versprechen und geschickter Manipulation immer wieder aus Lebensgefahr rettet, auf Kosten ihrer eigenen Artgenossen. Beide Binnenerzählungen sind auf Bantu-mündliche Erzähltraditionen gestützt, gleichzeitig aber unverkennbar zeitgenössisch politisch aufgeladen; Ambühl gelingt hier ein Balanceakt zwischen respektvoller Aneignung mündlicher Erzählformen und pointierter zeitgenössischer Satire, ohne dass der eine Modus den anderen erdrückt.
Der Schluss der Rahmenerzählung – ein Beinahe-Unfall, als das improvisierte Bühnengerüst unter zwei als Raupen verkleideten Schulkindern bricht, gefolgt von spontanem Jubel, als sich zeigt, dass niemand verletzt wurde – funktioniert als geschickt gesetzter Kontrapunkt: Nach so viel politischer und religiöser Bedrohung von aussen ist es am Ende ein rein physisches, harmloses Missgeschick, das die eigentliche Dramatik liefert, und gerade dessen glimpflicher Ausgang wird zum kollektiven Erleichterungsfest. Ambühl vermeidet damit jede larmoyante Moral; das Fest gelingt nicht trotz, sondern gerade wegen all der Widerstände, an denen sich die Dorfgemeinschaft gemeinsam abgearbeitet hat.
Wer mit Ambühls Sachbüchern über essbare Insekten und Raupen (etwa „Skyfood – Essbare Insekten“ oder „Chéniculture et Reforestion“) vertraut ist, wird in „Kababila“ die enge Verzahnung von Fiktion und Fachwissen wiedererkennen: Die Bezeichnungen Mbinzo (essbare Raupe) und Makuaku (ungeniessbare Raupe) sind keine exotisierende Staffage, sondern präzise entlehnt aus der gelebten Praxis der Region, in der Ambühl selbst gearbeitet hat. Diese Fundierung gibt der Erzählung eine Authentizität, die sie deutlich von folkloristischer Genre-Literatur über „Afrika“ abhebt.
Die zweite Erzählung wechselt radikal den Schauplatz und die Erzählform. Statt einer linearen Handlung montiert Ambühl ein Mosaik aus Stimmen: Kirsten selbst, eine Performerin, die unter venezianischer Maske in einem diskreten Zürcher Etablissement auftritt; der Besitzer des Clubs, ein belesener, um Anstand bemühter Patron; ein ehemaliger Liebhaber und Journalist, der von Eifersucht zu einer Art bewunderndem Neid findet; ein aus Leipzig zugezogener Literaturprofessor namens Sven, der einen von einem im Sexgewerbe reich gewordenen Mäzen gestifteten Lehrstuhl für „Sprache der Pornografie“ übernimmt; seine Frau Marie, eine ehemalige Philosophiestudentin aus der untergegangenen DDR; sowie mehrere seiner Studierenden.
Im Zentrum der Erzählung steht ein akademisches Experiment: Studierende besuchen Kirstens Show und schreiben danach – anonym, in streng limitierten Textformen von je 500 Zeichen – eine Handlungsbeschreibung und eine persönliche Reflexion. Der Professor und seine Frau lesen diese Texte gemeinsam und analysieren, mit welchem Wortschatz, welcher Distanz oder Nähe die jungen Menschen das Gesehene in Sprache fassen. Diese Volte ist der eigentliche Clou der Erzählung: Ambühl lässt seine Figuren über genau jenes Verfahren reflektieren, mit dem Literatur (und, in einer amüsanten Volte der Realität, auch Verlagswebsites) Erfahrung in vorgegebene Zeichenlängen zwingt – ein Verfahren, das zugleich Erkenntnis ermöglicht und Erfahrung unweigerlich verkürzt, glättet, verfälscht.
Bemerkenswert ist, mit welcher erzählerischen Disziplin Ambühl das eigentliche erotische Geschehen behandelt: Es wird nie voyeuristisch ausgestellt, sondern immer gebrochen, durch die Perspektive der Beobachtenden, durch akademische Distanz, durch die Frage, was Sprache davon überhaupt einfangen kann. Der Professor beschreibt, wie die studentischen Texte auffällig nüchtern, faktenorientiert, fast „mechanistisch“ ausfallen – eine Beobachtung, die die Erzählung implizit als These formuliert: Dass die Sprache angesichts intensiver körperlicher Erfahrung eher versagt, ausweicht, sich in Fakten flüchtet, als dass sie das Erlebte adäquat wiedergeben könnte. Diese Beobachtung wird gegen Ende der Erzählung, in einem Gespräch auf einem Schiff über den Zürichsee, explizit verhandelt: Kirsten selbst vertritt die These, dass Sprache beim eigentlichen Zusammensein oft eher störe als helfe – eine pointierte, keineswegs unwidersprochene Position, die Ambühl bewusst unaufgelöst stehen lässt.
Die Nebenfiguren sind mit erzählerischer Sorgfalt gezeichnet. Der Clubbesitzer, dessen Perspektive die Erzählung eröffnet, ist keine Klischeefigur des „Zuhälters“, sondern ein reflektierter, an griechischer Mythologie interessierter Geschäftsmann, der sein Gewerbe mit erstaunlicher Distanz und Selbstkenntnis betrachtet, gerade weil er die zerstörerische Kraft des „Triebs“, wie er es nennt, aus eigener Beobachtung kennt. Der Ex-Liebhaber, dessen Bericht von unverhohlener Verletzlichkeit geprägt ist, beschreibt seine Beziehung zu Kirsten als eine, in der er lernen musste, dass er selbst der bedürftigere Part war – eine seltene Offenheit männlicher Selbstreflexion, die die Erzählung klug gegen die üblichen Muster von Besitzanspruch und Eifersucht setzt. Sven und Marie wiederum bringen eine ostdeutsche, marxistisch geprägte Distanz zur bürgerlichen Prüderie der Schweiz ein, was der Erzählung eine zusätzliche gesellschaftspolitische und historische Ebene verleiht: die Nachwendezeit, die Entwertung ostdeutscher akademischer Biografien, das Ringen um intellektuelle Legitimität in einem neuen, fremden System.
Der Lehrstuhl selbst wird, wie sich am Rand der Erzählung andeutet, nach zwei turbulenten Jahren unter öffentlichem Druck aufgelöst – ein Detail, das Ambühl beiläufig, fast schulterzuckend einstreut, und das die Erzählung damit in eine grössere Reihe stellt: Wieder ist es eine Institution, die eine unbequeme, aber intellektuell redliche Auseinandersetzung mit Sprache und Körper nicht erträgt, ähnlich wie Kirche und Staat in „Kababila“ das Dorftheater nicht ertragen. Der entscheidende Unterschied: Während das Dorf in „Kababila“ seine Aufführung listig verteidigt, bleibt in „Kirsten Goldinger“ nur das leise Eingeständnis, dass sich intellektuelle Freiräume in bürgerlichen Institutionen offenbar schwerer verteidigen lassen als eine einzelne Theateraufführung im Busch.
Stilistisch ist „Kirsten Goldinger“ die formal anspruchsvollste der drei Erzählungen: Der ständige Perspektivwechsel – oft ohne lange Ankündigung, nur durch eine kurze Sprecherangabe markiert – verlangt aufmerksames Lesen, belohnt dies aber mit einer vielschichtigen, nie eindeutig moralisierenden Auseinandersetzung mit Begehren, Macht und den Grenzen dessen, was Sprache über intime Erfahrung aussagen kann. Wer explizite Schilderungen erwartet, wird enttäuscht oder überrascht: Der eigentliche Fokus der Erzählung liegt nicht auf der erotischen Szene selbst, sondern auf dem, was Menschen – Studierende, Professor, ehemaliger Liebhaber – aus dieser Szene an Sprache, Erkenntnis und Selbsttäuschung herausdestillieren.
Die dritte und dunkelste Erzählung des Bandes verlässt die Gegenwart vollständig und entwirft ein dystopisches Zukunftsszenario im Jahr 2084. Der Auftakt ist ein abgewiesener Pitch: Ein Chefredaktor lehnt eine Geschichte als „zu skurril“ für seinen „Dokumentationskanal“ ab – eine Rahmung, die von Beginn an die zentrale Frage der Erzählung stellt, was in einer durchmedialisierten Gesellschaft überhaupt noch als „glaubwürdig“ gilt, unabhängig davon, ob es wahr ist.
Die eigentliche Handlung entfaltet sich als Rekonstruktion einer gelöschten Live-Radiosendung: „Wunder dieser Erde“ präsentiert 2084 den ersten sprechenden Gorilla der Welt, Cassius Rhombulu, begleitet von einem Verhaltensforscher und einem Dolmetscher für die Sprache der zentralafrikanischen Waldbewohner. Noch während der Sendung, kurz nach der Werbepause, zieht ein Zuschauer eine Pistole und erschiesst den Affen. Der Täter wird binnen Tagen in einem KI-gestützten Schnellverfahren hingerichtet, ohne sich zu wehren. Fast zeitgleich werden sämtliche Originalaufnahmen der Sendung aus den digitalen Archiven gelöscht – ein Vorgang, den Ambühl mit bitterer Ironie als „Geschichtshygienisierung“ bezeichnet, durchgeführt von spezialisierten „Datenreinigungsfirmen“, deren Mitarbeitende ihre Arbeit mit derselben nüchternen Distanziertheit beschreiben wie ein Kammerjäger seine Kakerlakenbekämpfung.
Aus zahlreichen fragmentarischen Zeugenaussagen – eines toten Journalisten, eines entlassenen Zoowärters, dem sein altes Bonobo-Männchen mit einem eindeutigen Kopfschütteln von einem Geheimdienst-Angebot abrät, eines pensionierten Tierarztes, der nach einer mysteriösen „Seuche“ unter Menschenaffen in mehreren Zoos misshandelt und sein Haus in Brand gesteckt bekommt, sowie zynischer PR- und Sicherheitsdienst-Stimmen – setzt sich langsam ein grösseres Bild zusammen: Der sprechende Affe war kein Zufall, sondern Teil eines geheimen genetischen Experiments zur Erschaffung einer „neuen Menschenart“. Deren Existenz lässt sich, wie eine der letzten Stimmen der Erzählung mit zynischer Offenheit erklärt, nicht mehr durch aufwändige Bluttests nachweisen, sondern schlicht durch die Verkaufszahlen einer patentierten, für die neue Spezies lebensnotwendigen Chemikalie – eine Volte, die die alltägliche Konsumentenüberwachung durch Bonusprogramme und Cookies in eine beklemmend plausible Zukunftsvision weiterdenkt.
Den Abschluss bilden zwei einander widersprechende Statements: eine „Menschenrechtsgruppe“, die sich für die Landrechte indigener Gemeinschaften in Zentralafrika einsetzt und dabei offen zugibt, von den steigenden Spendengeldern des eskalierenden Konflikts zu profitieren, und eine gegnerische „Umweltschutzorganisation“, die den Naturschutz gegen genau diese Menschenrechtsgruppen in Stellung bringt und ihrerseits vom „hybriden Krieg“ gegen sie profitiert. Beide Seiten entlarven sich in ihrer eigenen Rhetorik als von Konzerninteressen durchdrungen; keine Position bleibt moralisch integer. Die Erzählung endet mit dem Bild einer Newsweek-Schlagzeile „Der Affe ist tot“, die es, wie der letzte Satz lakonisch feststellt, bald nicht mehr geben wird, weil das gezielte Vergessen längst zur Routine geworden ist.
Stilistisch ist „Der Affe ist tot“ die formal radikalste der drei Erzählungen: Statt einer durchgehenden Handlung montiert Ambühl kurze, oft nur eine bis zwei Seiten lange, nummerierte Kapitel aus unterschiedlichsten Quellen – Polizeiberichten, Interview-Transkripten, PR-Statements, persönlichen Bekenntnissen –, die formal an dokumentarische Archivmaterialien erinnern und dadurch die zentrale These der Erzählung selbst performativ unterstreichen: dass „Wahrheit“ in dieser Zukunft nur noch als Fragment, als überlebender Rest eines systematischen Löschungsprozesses zugänglich ist. Die Montagetechnik verlangt von Leserinnen und Lesern, das grössere Bild selbst zusammenzusetzen – eine Zumutung, die zugleich die Pointe der Erzählung ist: Genau dieses mühsame Zusammensetzen von Fragmenten ist alles, was von „Geschichte“ übrigbleibt, wenn Institutionen ein Interesse am Vergessen haben.
Thematisch schliesst die Erzählung unmittelbar an Ambühls langjährige Auseinandersetzung mit Tierethik, Artenschutz und dem Verhältnis von Mensch und Tier an – Themen, die sich auch durch seine Sachbücher zur Insekten- und Raupenkultur ziehen –, führt sie aber ins Alptraumhafte weiter: Wo in „Kababila“ Mensch und Insekt/Raupe noch in einem Verhältnis gegenseitiger, wenn auch listenreicher Abhängigkeit stehen, wird in „Der Affe ist tot“ das Tier (der sprechende Affe) endgültig zum Objekt einer Medienindustrie und Gentechnologie, die über Leben und Tod, Erinnerung und Vergessen entscheidet, ohne dass der Einzelne – Affe, Journalist oder Zeuge – mehr als ein austauschbares Detail in einem grösseren Wirkungskalkül wäre.
Was die drei Erzählungen über ihre thematische Klammer hinaus verbindet, ist Ambühls konsequente Vorliebe für die Vielstimmigkeit: Kaum eine der drei Geschichten wird aus einer einzigen, autoritativen Erzählperspektive erzählt. In „Kababila“ sind es die wörtliche Rede der Dorfbewohner, die eingebetteten Theatertexte und der auktoriale Erzählton, die sich abwechseln; in „Kirsten Goldinger“ ein bewusst collagiertes Figurenmosaik; in „Der Affe ist tot“ eine radikale Montage aus Zeugenaussagen und Dokumenten. Diese Technik erlaubt es Ambühl, komplexe gesellschaftliche Konflikte – Kolonialismus und Kirche, Sexualität und akademische Freiheit, Gentechnik und Medienmacht – nie aus einer einzigen moralischen Position heraus aufzulösen, sondern als Widerstreit unterschiedlicher, jeweils in sich stimmiger Perspektiven stehen zu lassen.
Sprachlich bewegt sich der Band zwischen sehr unterschiedlichen Registern: der mündlich grundierten, bildreichen Erzählweise in „Kababila“, die sich Zeit für sinnliche Details (Farbe und Geschmack der Safu-Frucht, Geruch des Fledermausguanos) nimmt; der reflektierenden, oft mäandernden Ich-Erzählweise in „Kirsten Goldinger“, die immer wieder ins Grundsätzliche abschweift; und der knappen, dokumentarisch-kühlen Sprache in „Der Affe ist tot“, die bewusst auf atmosphärische Ausschmückung verzichtet, um den Eindruck echten Archivmaterials zu erzeugen. Diese stilistische Bandbreite macht „Blaue Früchte“ zu einem anspruchsvollen, aber auch abwechslungsreichen Leseerlebnis – wer die eine Erzählung besonders schätzt, sollte nicht erwarten, dass die nächste im selben Ton fortfährt.
Wer sich für Ambühls Gesamtwerk interessiert, wird in „Blaue Früchte“ viele der Motive wiederfinden, die sich durch seine Reiseprosa („Das letzte Bild“-Trilogie, „Venedig versenken“, „Schiffswürmer“) und seine Sachbücher zur Insektenkultur ziehen: das Interesse an Grenzgebieten zwischen Mensch und Tier, an postkolonialen und ökologischen Konfliktlinien, an den Mechanismen von Zensur und Institutionenmacht sowie – in „Venedig versenken“ bereits angelegt – an transhumanistischen und gentechnischen Zukunftsszenarien. „Blaue Früchte“ ist insofern ein Scharnierband: Es verbindet die naturkundlich-ethnografische Genauigkeit, die Ambühls Sachbücher auszeichnet, mit einer literarischen Freiheit, die in den reinen Fachbüchern keinen Platz hätte – von der derben Situationskomik des Kongo-Dorfes über die philosophisch-erotische Reflexion Zürichs bis zur alptraumhaften Science-Fiction-Montage eines gentechnisch manipulierten Jahres 2084.
Bei aller erzählerischen Könnerschaft ist der Band nicht ohne Reibungsflächen zu lesen. Der harte Bruch zwischen den drei Tonlagen – von der Dorfkomödie über die philosophische Erotiknovelle zur kühlen Dystopie – verlangt der Leserschaft einiges an Umstellungsbereitschaft ab; wer sich in die warme, personennahe Erzählweise von „Kababila“ eingelesen hat, wird von der fragmentarischen, bewusst unpersönlichen Montage in „Der Affe ist tot“ zunächst vor den Kopf gestossen. Das ist erzählerisch gewollt, macht den Band als Ganzes aber weniger „rund“ als eine thematisch enger geführte Sammlung. Auch die Zeichnung mancher Nebenfiguren in „Kababila“ – etwa der belgischen Missionsschwester, die vor allem als komische Verkörperung kolonialer Blindheit auftritt – bewegt sich nahe an der Karikatur; dass Ambühl diese Figur konsequent aus der Perspektive des Dorfes zeichnet, rechtfertigt die Zuspitzung dramaturgisch, nimmt ihr aber nicht jede Schärfe. Wer eine differenziertere Verhandlung der kirchlichen Rolle im postkolonialen Kongo erwartet, findet sie eher in Ambühls Sachbüchern als in dieser komödiantisch grundierten Erzählung. In „Kirsten Goldinger“ wiederum bleibt bewusst offen, wie die Titelfigur ihre eigene Tätigkeit langfristig bewertet; wer nach einer eindeutigeren Positionierung sucht, wird sie nicht finden – was man als Stärke lesen kann, weil es der Erzählung ihre Vieldeutigkeit lässt, oder als Leerstelle, weil die Erzählung damit auch eine klare kritische Distanz zur ausbeuterischen Seite des Gewerbes vermeidet, die der wohlwollend gezeichnete Clubbesitzer selbst nur am Rand anspricht.
„Blaue Früchte“ eignet sich für Leserinnen und Leser, die sich auf einen Band einlassen wollen, der bewusst nicht auf einen einzigen Ton, ein einziges Genre oder eine einzige geografische Verortung festgelegt ist. Die Erzählung „Kirsten Goldinger“ verhandelt explizit Themen von Sexualität und Begehren – zwar nie voyeuristisch, aber unverkennbar erwachsen im Anspruch –, weshalb der Band insgesamt eher ein reiferes Lesepublikum anspricht als reine Unterhaltungsliteratur. Wer Ambühls Sachbücher zur Insektenkultur oder seine griechische Reiseprosa kennt und sich für die literarische, fiktionale Seite seines Schaffens interessiert, findet in „Blaue Früchte“ einen kompakten, aber dichten Einstieg in die Bandbreite seines erzählerischen Repertoires: von der warmherzigen Farce über die vielstimmige Reflexion bis zur kühlen Dystopie. Der Band verlangt aufmerksames Lesen – die Perspektivwechsel sind oft unangekündigt, die Zeitebenen und Quellenlagen in „Der Affe ist tot“ bewusst fragmentiert –, belohnt dies aber mit drei eigenständigen, in sich geschlossenen Welten, die gemeinsam mehr ergeben als die Summe ihrer Teile: eine unbequeme, kluge Auseinandersetzung damit, wem eine Geschichte gehört und was von ihrer Wahrheit übrig bleibt, wenn Mächtige mitreden wollen.